Mestre Ataíde

Manuel da Costa Ataíde , mais conhecido como Mestre Ataíde, (Mariana, batizado em 18 de outubro de 1762 – Mariana, 2 de fevereiro de 1830), foi um militar e celebrado pintor e decorador brasileiro.

Pouco se sabe sobre sua vida e formação artística e nem todas as suas criações estão documentadas, mas deixou obra considerável, espalhada em várias cidades mineiras. 

Uma das características da sua expressão era o emprego de cores vivas em inusitadas combinações, que têm sido associadas à exuberante natureza do país; no seu desenho, os anjos, as madonas e os santos apresentam às vezes traços mestiços; por isso é tido como um dos precursores de uma arte genuinamente brasileira. 

A paleta do artista, rica em tons de vermelho, azul, branco, amarelo, sépia e marrom, deve ser compreendida segundo os padrões do período. 

O alto valor artístico de Manoel da Costa Athaide encontra-se na superioridade técnica de suas realizações, marcadas pelo perfeito desenho de perspectiva e corpos em escorço, pela harmonia cromática e pelo já citado desenho altamente expressivo. 

No entanto, o artista também ficou conhecido por seus anjos e virgens mulatos, cuja inspiração teria encontrado em sua companheira e seus filhos.

Foi contemporâneo e parceiro de trabalho de Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho, cujas estátuas encarnou. 

Hoje Mestre Ataíde é considerado um dos maiores nomes e um divisor de águas na história da pintura brasileira, e o maior representante da pintura do Brasil colonial.

Detalhe da Assunção da Virgem, seu painel mais conhecido, na Igreja de São Francisco de Ouro Preto

Seu mais bem-sucedido trabalho é realizado com Aleijadinho, na Igreja de São Francisco de Assis, em Ouro Preto: entre 1801 e 1812, Athaide pinta o teto da nave da capela representando como tema central a Assunção da Virgem, legando-nos um dos exemplares mais perfeitos da pintura de perspectiva do período colonial brasileiro.

No cerne do medalhão está a imagem da Virgem ascendendo aos céus, ladeada por querubins, serafins e anjos. O volume do corpo da Nossa Senhora da Assunção é circular e ela é representada com feições claramente mestiças, recebendo o seguinte comentário: “[...] cheia de corpo, seios volumosos, colo roliço, rosto amplo, envolve-nos de serenidade e meiguice. Formas robustas e bem proporcionadas sugerem antes beleza louçã que espiritualidade” (Del Negro apud Hill, 2001, p. 134). 

O rosto da Virgem é redondo, os olhos são pretos e amendoados, o nariz é levemente achatado e os cabelos são crespos. A madona-mulata está representada com um manto azul, com bordas douradas, sobre uma veste com mangas vermelhas, tendo na cabeça um lenço amarelo esvoaçante. Suas pernas estão levemente flexionadas, como se estivesse sentada nas nuvens, ela junta as mãos numa atitude de oração. Por trás de sua cabeça partem raios de luz e sobre nuvens aparecem os dois Querubins que a abençoam, um de cada lado.

Assunção de Nossa Senhora, no teto da igreja de São Francisco de Assis, Ouro Preto 

O medalhão central está apoiado nos suportes das paredes ilusionistas cuja junção é feita através de diversos concheados irregulares nas cores, vermelha, azul e ocre, em diferentes tons. 

A composição tem como fundo um aglomerado compacto de nuvens em diversos tons, desde o cinza escuro ao branco, que ocupam grande parte da cena, embora no centro, atrás da figura da virgem, o céu seja amarelado, em tons de dourado, o que destaca mais uma vez a importância do medalhão central e a representação da assunção de Nossa Senhora. 

Há um equilíbrio, uma leveza e, ao mesmo tempo, certa dramaticidade, neste núcleo cheio de luz que faz com que direcionemos nosso olhar para ele, tornando-o o centro das nossas atenções.

Assunção de Nossa Senhora, no teto da igreja de São Francisco de Assis, Ouro Preto 

As obras de Ataíde expressam através da forma rococó uma espiritualidade barroca; a pintura da Assunção de Nossa Senhora na Igreja de São Francisco de Ouro Preto cristaliza o amálgama entre ambos os estilos e faz transparecer o hibridismo do discurso visual construído durante o século XVIII na Capitania das Minas.

A forma octogonal irregular da igreja, com as quatro paredes menores convexas, e a solução da abóbada com estrutura curvilínea, quebrando o ângulo reto, certamente facilitaram a magnífica composição. Porém, a genialidade da pintura também pode ser explicada pela maturidade, experiência e empenho de Ataíde, que talvez estivesse bastante motivado por trabalhar para uma irmandade tão importante e para uma igreja situada em Ouro Preto, então capital da capitania.

Forro da capela-mor da Igreja Matriz de Santo Antônio na cidade de Santa Bárbara

Manoel da Costa Athaide destaca-se como um dos principais nomes da pintura rococó mineira do início do século XIX. A exemplo dos artistas da época, sua atividade como pintor abarca o exercício de douramento e encarnação de imagens e elementos decorativos em talha, pinturas parietais e sobre painel, mas fundamentalmente pintura decorativa de forros e tetos de igrejas.

A composição dos forros de Ataíde segue em linhas gerais ao seguinte esquema: um medalhão ricamente emoldurado de rocalhas, formando no centro da abóbada uma espécie de baldaquino suntuoso, sustentado por quatro possantes pilastras interligadas por arcos plenos, sobre os quais repousam diretamente as laterais da moldura do medalhão.

Painel A Última Ceia, no Colégio do Caraça, executado em 1828 

A Última Ceia, datada de 1828, regularmente citada na bibliografia como uma de suas obras mais importantes. 

Realizada para o tradicional Colégio do Caraça em Santa Bárbara, nos dizeres de Castro & Souza de Deus é uma obra em que fica explícita sua qualidade de criador original, introduzindo em uma cena altamente patética elementos de descontração e informalidade, dando "um toque de graça profano a uma passagem tão tocante da vida de Cristo”. 

Diversos detalhes anedóticos dão vivacidade à composição, como as serviçais em atividade, uma delas uma mulata, e a animada interação coreográfica dos Apóstolos com Cristo. 

Outros introduzem associações heterodoxas para a doutrina católica, pois sobre a mesa aparecem ossos de carneiro, "em flagrante contradição com os rígidos preceitos do Catolicismo de outrora quanto à restrição de consumo de carne durante a Quaresma ".

Forro da capela-mor da Igreja Matriz de Santo Antônio, na cidade de Itaverava, Minas Gerais executado em 1828

A composição central é emoldurada por púlpitos nos cantos, onde pontificam santos. Púlpitos intermédios são ocupados por anjos músicos. 

A arquitetura de apoio é sólida e um tanto pesada, o que faz o medalhão central irromper de forma dramática no espaço. 

O tema do medalhão é A Santíssima Trindade coroando a Virgem Maria. A composição é equilibrada e simétrica. 

Conforme a iconografia corrente, a figura do Pai é a de um ancião encanecido, o Filho é a imagem de Jesus com sua cruz, e o Espírito Santo voa como uma pomba acima de todos, de onde partem raios de luz que iluminam toda a cena. 

Ao centro e abaixo, a Virgem recebe uma coroa. Em torno, alguns anjos assistem a cena.

São Francisco em agonia, no teto da sacristia da Igreja de São Francisco de Assis em Mariana, executado em 1828

Dois painéis dividem o espaço deste forro, ambos tratando da Agonia de São Francisco . Em ambos um mesmo modelo, mostrando o santo, já estigmatizado, rodeado de anjos e dos símbolos de sua paixão: o cilício , a ampulheta , o crânio e o livro sagrados . 

Aqui já estamos em outra categoria de composição; não há arquiteturas ilusionistas, mas grandes cenas abertas com fundos paisagísticos, onde fica perceptível sua habilidade em transmitir significados pelo simples uso das cores e distribuição de pesos. 

A figura do santo penitente e sofredor, pintada em cores escuras, contrastam com a claridade do céu e a vivacidade dos anjos que o atendem na sua hora extrema.

O milagre da aparição da Virgem à São Simão Stock 

O milagre da aparição da Virgem à São Simão Stock marcou, a partir de 1376 – 1386, a data que a Igreja estipulou para se comemorar a festa de Nossa Senhora do Carmo, o dia 16 de julho. 

O episódio da Senhora do Carmo entregando o escapulário a São Simão Stock tornou-se também um dos temas pictóricos mais recorrentes da iconografia carmelita, juntamente com as representações dos milagres do profeta Elias, estando presente em inúmeros quadros, gravuras e pinturas decorativas de capelas, igrejas e mosteiros da ordem.

Cenas da Vida de Abraão (painéis laterais da capela-mor) Igreja de São Francisco de Assis (Ouro Preto, MG) pintura sobre madeira à maneira de azulejo 1799 

“O uso nobre do azulejo levou à confecção de imitações, como a feita por Ataíde sobre madeira na capela-mor da Igreja de São Francisco de Assis, igualmente em Ouro Preto”. Tais imitações são posteriores ao assentamento dos azulejos no Carmo (datam de 1803 e 1804) são vistas também na Igreja de Santo Antônio, em Santa Bárbara, também elaboradas por Ataíde, em c.1806.

Mas, por que imitações, e não azulejos? Diversas hipóteses podem ser levantadas: questão de praticidade dos irmãos, pressa na construção, ou, talvez, a quebra dos azulejos durante seu trânsito entre a metrópole e a freguesia. 

A produção brasileira só iria começar, e, assim mesmo, com azulejos não decorados, no final do século XIX. Pouco a pouco foram surgindo 

fábricas com produtos de boa qualidade.

Cenas da Vida de Abraão (painéis laterais da capela-mor) Igreja de São Francisco de Assis (Ouro Preto, MG) pintura sobre madeira à maneira de azulejo 1799 

Como os artistas-artesãos da época, Athaide segue cânones importados de Portugal. Em geral, as cenas a serem executadas eram copiadas de gravuras e estampas de missais e livros sagrados, sendo o artista responsável apenas pela adaptação da imagem ao espaço e aos recursos técnicos disponíveis.

Por exemplo, no caso dos seis painéis imitando azulejo (executados entre 1803 e 1804), que representam cenas da vida de Abraão e decoram a capela-mor da Igreja de São Francisco de Assis, em Ouro Preto, Athaide copia seis gravuras de uma edição francesa da Bíblia ilustrada por Demarne.