Hokusai no Grand Palais

Em 1637, ao publicar Discurso sobre o Método, o filósofo francês René Descartes pavimentou o caminho do racionalismo e da modernidade, pregou uma ideia que marcaria a história do Ocidente: a visão de um homem "mestre e senhor da natureza". No Oriente, porém, a noção de que a grande força é a natureza, e não o homem, ainda imperaria por pelo menos mais dois séculos. Uma das provas dessa cultura é a obra magistral de Hokusai (1760-1849), gênio japonês do desenho, da gravura e da pintura, cuja carreira é objeto d uma retrospectiva em cartaz no Grand Palais, em Paris.

« Le Pavillon du turbo cornu »  Série: Sites da moda nas quatro direções da capital do leste Toto Hogaku Sazaidō No Zu final da éra Tenmei (circa 1785-1787) estampa Nishiki-e, tamanho 19 × Chuban 25,5 centímetros Assinatura: Shunro ga Editor: Nishimura-ya Yohachi Japão coleção particular.

de 1 de outubro de 2014 até 18 de janeiro de 2015

com uma pausa de 21 a 30 de novembro de 2014 

no Grand Palais em Paris

[Minamoto no Tametomo] Tametomo na ilha Tametomo zu Bunka, ano VIII (1811), o último dia do último mês Kakemono, kempon 156,5 × 104 centímetros Assinatura: Katsushika Hokusai Taito ga Seal: Raishin Londres, o British Museum © O Museu Britânico, em Londres, dist. RMN-Grand Palais 

Nascido em Edo, atual Tóquio, em 1760, Katsushika Hokusai, "o louco pela pintura", foi um desenhista, pintor e artista popular. Filho de pais desconhecidos, depois adotado aos quatro anos de idade, começou a estudar, xilogravura na adolescência, entre 1773 e 1774, e no ano seguinte publicou suas primeiras ilustrações, um total de seis páginas em um romance cômico . Em 1778, passou a membro do ateliê do mestre das estampas e Katsukaw, Shunsho, quando desenvolveu a arte dos retratos e evoluiu como artesão desenhista, mas sem que seu valor artística fosse reconhecido.

"Choshi, na província de Soshu" Série: Mil Imagens do mar, Chie no umi Sōshū chōshi, início do da era Tempo (cerca de 1830-1834) Estampa Nishiki-e, tamanho 18,2 × 25,6 cm formato chuban Assinatura: Saki no Hokusai Iitsu hitsu Editor: Mori-ya Jihei Paris, Museu Nacional de Arte Asiática Guimet © RMN-Grand Palais (Musée Guimet, Paris) 

A partir de 1794, após adotar o nome de Sori - um dos inúmeros que usaria ao longo da carreira , a obra de Hokusai ganhou em complexidade e em riqueza.  Seu trabalho passou a integrar publicações mais refinadas, o que o fez mais conhecido. Seu destaque então cresceu entre 1805 e 1810, quando sua obra tornou-se referência em livros de leitura, os yomihon, pelo talento expresso traço firme, mas delicado, e pela técnica precisa no manuseio do nankin. E ficou mais clara a beleza de suas ilustrações, que consolidavam um estilo marcante: arte refinada sobre temas ordinários, como a vida cotidiana, a mulher e as tradições do Japão, não raro com humor.



A grande onda fora de Kanagawa " Série: Trinta e seis vistas do Monte Fuji, Fugaku Sanjurokkei Kanagawa oki namiura, Princípio da era Tempo (circa 1830-1834) Estampa Nishiki-e, Oban tamanho 25 6 × 37,2 centímetros Assinatura: Hokusai aratame Iitsu hitsu Editora: Nishimura-ya Yohachi Bruxelas, Museus Reais de Arte e História © Museus Reais de Arte e História de Bruxelas Três estampas diferentes deste impressão são destaques durante a exposição. 

O período seguinte, iniciado em 1814, quando adotou o nome de Hokusai manga, marcou sua consolidação como artista admirado e seguido por discípulos, que o elevaram ao status de mestre. É dessa época uma de sua obras mais impressionantes, os Hokusai manga, um conjunto de 15 livros e mil desenhos que são em si uma antologia de sua produção artistica no período. 

Hokusai Manga. Livros de vários esboços dos carnets de Hokusai de 1 a 14 Era Bunka, ano XI (1814), final da era Edo (1814-1867) Livros Edehon, hanshibon tamanho Editor: Eiraku-ya Toshiro Tsuwano, Katsushika Hokusai  Museu de Arte © Museu de Arte Katsushika Hokusai . Este conjunto é apresentado em duas partes.

Seu talento e sua capacidade de se reciclar como artista e explorar novas fronteiras técnicas ainda o levariam a produzir a sequência mais célebre de seu trabalho. Aprofundando-se nas ukiyo-e, as "estampas do mundo flutuante", Hokusai desenvolveu suas Trinta e seis vistas do monte Fuji, obras inconfundíveis pelo tema e pela complexidade técnica, que contrasta com sua beleza simples, ressaltada pela força das cores, do vermelho profundo ao azul marinho. 

Patos no córrego, Ryūsui ni Kamo zu, ano IV (1847) Kakémono, kempon 111,2 × 40,3 cm Assinatura: Yowai Hachijū Hachi Manji Selo: Hyaku Londres, o Museu Britânico © The British Museum, Londres, dist . RMN-Grand Palais

A julgar pela aglomeração de visitantes no Grand Palais, observar sua obra-prima, A Grande Onda de Kanagawa, desperta fascínio, talvez pela oportunidade de admirar o que Vatter Benjamin chamou de "aura" de uma peça original, inexistente em suas reproduções. 

Ali está toda a potência de uma obra que mostra o apogeu de um gênio, com a mesma firmeza e delicadeza do traço de seus primeiros trabalhos, somadas a uma sensibilidade primorosa na escolha das cores, nos degrades de azul do mar violento ou no céu neutro que completa a paisagem. É nessa sala, dedicada ao período Litsu, entre 1820 e 1834, que talvez esteja a chave para compreender a riqueza da obra de Hokusai_ Muito além da beleza de seus traços e de suas formas e cores, há uma mensagem poderosa: a de que a natureza é a força irresistivel, a potência avassaladora e incomparável a( poder do homem - um coadjuvante, e não seu "mestre e senhor'. 

Pescoço cortado, Namakubi zu, Fins da era Bunka (1804-1818) leque, 18,8 × 48,1 centímetros shihon Assinatura: Hokusai Taito sekijō Ryaku hitsu (Kao) Japão, coleção privada 

Hokusai é. ao lado de Hiroshige e Utamaro, o expoente do "Japonismo", como , colecionador Philippe Burty denominou em 1872 a onda de influência exercida pela arte japonesa sobre pintores, escultores e escritores da França e, a seguir de todo o Ocidente. Inaugurada por Félix Bracquemond, primeiro artista europeu a reivindicar a influência, em 1856, quando reproduziu sobre porcelam figuras animais presentes nos Hokusai manga, a tendência se alastrou pelo meio artístico europeu. 

Duas carpas, Koi, Era Tempo , Ano II (1831) Estampa nishiki-e, formato uchiwa-e tamanho 23,2 x 28,7 centímetros Assinatura: Hokusai Aratame Iitsu hitsu Selo: Não identificado Paris, Museu Nacional de Arte da Ásia - Guimet © RMN-Grand Palais (Musée Guimet, Paris)

Nomes como Van Gogh, Gauguin, Monet, Manet, Degas, Renoir, Pissarro, na pintura, Rodin, na escultura e no desenho, ou ainda Baudelaire, Mallarmé, Vector Hugo, Proust. Goncourt e Zola foram influenciados seja por técnicas e estilos, seja pela sensibilidade e pela estética nova, pela busca da perfeição e do sublime na arte. 

"Casa com pratos" Série: Cem contos de fantasmas Hyaku Monogatari Sarayashiki  Era Tempo, por volta de II ou III  (1831-1832) Estampa nishiki-e, formato 25,5 × 19 cm Assinatura: Saki no Hokusai hitsu editor : Tsuru-ya Kiemon Hamburgo, Museum für Kunst und Gewerbe Museum für Kunst © und Gewerbe, Hamburgo 

A mostra do Grand Palais desliza no bairrismo ao abrir a exposição falando das influências de Hokusai sobre os mestres europeus, e não mergulhar em primeiro lugar na genialidade de seu trabalho em si. Mas esse erro é logo corrigido, e dá lugar a um percurso cronológico inédito e exaustivo de 400 obra do japonês que, morto aos 78 anos, queria viver até os 110 para cumprir sua missão obsedante: transformar em arte "o menor ponto, os menores traços vivos". As informações são do jornal O Estado de S. Paulo. 

"Spectrum Oiwa-san" Série : Cem contos de fantasmas Hyaku Monogatari Oiwa-san Era Tempo , por volta dos anos II ou III (1831-1832) Estampa nishiki-e, 24,8 × 18,2 centímetros Assinatura: Saki no Hokusai hitsu Editor: Tsuru-ya Kiemon Tsuwano, Katsushika Hokusai Museu de Arte © Katsushika Hokusai Museu de Arte

A Cortesã Azuma e seu amante Yogor na neve da Primavera;  Date Yosaku e sua amante Seki no Koman nos raios do por do sol Azuma Yogoro Zansetsu Data No. Yosaku Seki no Koman Sekisho Rumo Kyowa (1801-1804) 

Cem Vistas do Monte Fuji Fugaku Hyakkei Primeiro volume de: era Tempo, ano V, 3 meses (1834) Segundo volume: era Tempo, ano VI, 3 meses (1835) terceiro volume: ano de publicação desconhecido Carnets ehon, 3 volumes hanshibon Assinatura Format : primeiro volume: Nanajūgo rei saquê 

Manga Hokusai .Livros de vários esboços Hokusai, o livro # 1 Hokusai Manga era Bunka, ano XI (Janeiro 1814) Livro Edehon, hanshibon tamanho da assinatura: Katsushika Hokusai hitsu Selo: Raishin Editora: Eiraku-ya Toshiro Tsuwano, Katsushika Hokusai Katsushika Museu de Arte © Hokusai Museu de Arte 

Katsushika Hokusai (1760 -1849) Hokusai Manga. caderno de desenho diveros de Hokusai Hokusai Manga era Bunka, ano XI (Janeiro 1814) Livro Edehon formato hanshibon Assinatura: Katsushika Hokusai hitsu Seal: Raishin Editor: Eiraku-ya Toshiro Japão, coleção privada 

Hokusai cartaz, exposição 

Um exército enterrado, onde descobrimos soldados da eternidade

Vista geral do fosso No. 1 no Museu de Xi'an 

1974 China. 

Um soldado de terracota é encontrado, com uma arma em sua mão. Ao escavar bem ao lado, aparece um soldado  quase idêntico. 

Os arqueólogos começaram as escavações e descobrem um enorme complexo. Quase 7.000 soldados de tamanho real são encontrados. Um exército de detritos? soldados aprisionados pela lava?

Detalhe de uma parte do exército enterrado 

Oito fossos são explorados e gradualmente revelam seus segredos. Eles cercam o complexo funerário do primeiro imperador da China, Qin Shi Huang.  E este, na verdade, manda fazer uma reconstrução da guarda do imperador em tamanho real! 

No fosso # 1, o mais importante, com 6.000 soldados da infantaria, armeiros, cavalariça e arqueiros são organizados em uma ordem muito específica em 11 fileiras.

Detalhe de cavalos 

Isso foi graças ao trabalho de cerca de 1.000 artesãos que esse exército nasceu! Trabalhando incansavelmente por 30 anos, eles conseguiram fazer com que cada personagem fosse único. Criado inicialmente através de moldes comuns eles foram, então, diferenciados através de penteados, barbas ou narizes diferentes. Além disso, a policromia original, incluindo lenços, utilizados para diferenciar soldados de acordo com a sua hierarquia.

detalhe do Exército 

Mais surpreendente ainda, as armas que os soldados têm são reais. Armas verdadeiras para soldados falsos? Devemos proteger o imperador após a morte. Mas o realismo é aumentado quando, em uma cova com cavalos, os arqueólogos encontraram ... feno!

Novas escavações tiveram lugar recentemente 

Para mais informações:

Sobre o exército : http://www.fondation-vision.ch/visionmedia/article.aspx?id=5818&rdr=true&LangType=1036

Sobre o complexo ShiHuangdhi Qin (Património Mundial): http://whc.unesco.org/fr/list/441/

fonte: artips.fr

Teatro Municipal de São Paulo - história

Desde o século XVIII a cidade de São Paulo sempre teve um lugar específico para a dramaturgia e óperas. O primeiro deles foi o 'theatro pubblico', mais conhecido como Theatro Opera que ficava no Pateo do Colégio. O Ópera foi demolido em 1870.


Em 4 de setembro de 1874, foi inaugurado, ainda com obras inacabadas, o Theatro S. José. Ele ficava no lugar onde hoje está o shopping Light, no Centro.

Naquela noite foi encenada o drama "Tunica de Nessus", composta por Sizenando Nabuco. A construção do Teatro S. José era esperada desde 1858.

Em 7 de abril daquele ano foi colocada a pedra fundamental do teatro. O local original da construção seria no Paço Municipal.

O teatro S. José foi a principal casa de espetáculos durante 24 anos, porque no dia 15 de fevereiro de 1898 pegou fogo. Órfã de um teatro, a prefeitura logo tratou de providenciar outro. A cidade crescia rapidamente e os paulistanos queriam um teatro no mesmo estilo do que já se via ao redor do mundo, com capacidade para receber principalmente óperas. Mas o desejo só foi realizado 13 anos depois.

Teatro Municipal - Viaduto do Chá 1911 - À esquerda o Teatro S. José onde foi construida a sede da Light.

Delegacia fiscal - antes foi casa de espetáculos. Demolida para completar as obras do Anhangabaú (1940 - 1948). Nesse lugar, que cruza com a Avenida São João, há uma passagem de nível que foi construida em 1949/1950.

Localização do teatros de São Paulo — séculos XVIII, XIX e princípios do século XX: 

7. Casa da Ópera da São Paulo; 

2. Convento c Colégio doa Jesuítas, depois Palácio do Governo; 

3. Rua da Cruz Preta, onde havia o teatrinho do Batuíra, possivelmente no lugar assinalado; 

4. Primitivo Teatro São Jose. O largo chamou-se São Gonçalo, depois da Cadeia o atualmente denomina-se Praça João Mendes; 

5. Primeiramente, no local existia o Teatro Provisório, depois o Sant'Ana; 

6. Teatro São José, onde hoje se encontra a sede da "Light"; 

1. Teatro Municipal; 8. Teatro Santana (que como o anterior, de igual nome, pertenceu ao Conde Alvares Penteado).

Em 22 de fevereiro de 1898 o Estado publicou um edital (abaixo) de concorrência pública "para construção de um theatro municipal", que seria erguido "com todas as exigências de luxo, elegância, acústica e segurança". Também deveriam constar no projeto "café, charutaria e restaurante de primeira ordem", discriminava. O mesmo edital previa isenção de impostos sobre os espetáculos apresentados num prazo de 50 anos, entre outros benefícios concedidos aos administradores do futuro empreendimento.

O Estado de S. Paulo - Terça-feira, 12 de setembro de 1911

Enquanto os políticos e arquitetos cuidavam do custo do projeto, alguns locais eram cogitados para receber o prédio - como a Praça João Mendes atrás da Catedral da Sé, a Praça da República e até o Largo São Francisco. Mas o terreno escolhido foi o Morro do Chá - desapropriado pela Câmara Municipal em 1903. As obras começaram, mas o teatro só foi inaugurado oito anos depois, em 1911, no dia 12 de setembro. Como ainda não era a época dos arranha-céus no centro (os Edifícios Sampaio Moreira e o Martinelli, na Rua Libero Badaró, seriam inaugurados na década seguinte), nada atrapalhava a vista do Municipal, que tinha como vizinhos jardins e casas baixas no Vale do Anhangabaú, ainda sem urbanização.

O “Prédio da Light & Power”, em cartão postal editado pela Foto Postal Colombo, metade da década de 1930. No canto direito, o Ed. João Brícola, inaugurado em 1939 para abrigar as Lojas Mappin Stores.

O Shopping Light e do lado direito parte do Edifício João Brícola, em fotografia de Felipe Alexandre Herculano – Junho/2013

Cento e tres anos do Teatro Municipal. Pôster da estreia - 1911

Não que Hamlet não fosse um tema apropriado. O barítono italiano Titta Ruffo certamente tinha voz à altura da ocasião. Mas para a grande inauguração do Teatro Municipal o público manifestava sua predileção pelo Guarani, na versão do compositor, também italiano, Pietro Mascagni. Mesmo não sendo favorita a ópera adaptada do texto de Shakespeare abriu a temporada e, seguida de O Barbeiro de Sevilha, garantiu semanas de casa lotada. Nem mesmo os salgados 250 mil réis cobrados pelas melhores poltronas inibiu os bolsos paulistanos recheados de dinheiro proveniente do café.

Foto: Arquivo/AE - 1911

São Paulo começava a despontar como uma capital cultural. Até 1900, no lugar hoje ocupado pelo prédio da Light, uma única casa de espetáculos, o Teatro São José, “que não passava de um singelo e pesado casarão” reinava sozinha na mesma Praça Mendes, que onze anos e 4.500 contos de réis depois, receberia o imponente Teatro Municipal, assinado por Francisco Ramos de Azevedo.

A construção deveria, conforme edital de concorrência pública “para construção de um theatro municipal” divulgado no Estadão de 22 de fevereiro de 1898, ser construído “com todas as exigências de luxo, elegância, acústica e segurança”, “café, charutaria e restaurante de primeira ordem” também deveriam constar no projeto. O mesmo edital previa isenção de impostos sobre os espetáculos apresentados num prazo de 50 anos, entre outros benefícios concedidos aos administradores do futuro empreendimento.

Teatro Municipal prestes a ser inaugurado em 1911. Foto: Guilherme Gaensly

Cento e tres anos do Teatro Municipal.

Olá, Hoje: "A pausa para o café"

Onde aprendemos qual pose confere um ar poderoso.

 Jean-Auguste Dominique Ingres, M. Bertin, 1832 Óleo sobre tela, 116 x 95 cm, Musée du Louvre, Paris 



Que homem! O tipo de homem que você prefere ver pintado na sua frente. O daquele olhar ... tanto impassível e severo.

Este retrato é tão realista que se parece um pouco como uma fotografia.  No entanto, ele levou meses para decidir sobre a pose. 

Louis-François Bertin é proprietário do Jornal de debates, ele apoia a política do rei Louis-Philippe.

E, como qualquer grande homem, ele precisava ter um retrato de um grande pintor ... O escolhido é Jean-Auguste Dominique Ingres.

Ingres, Estudo para Retrato de Monsieur Bertin, fotogravura de Buirette publicado na revista The Work of Art 01 de maio de 1897.

Mas não é uma tarefa fácil para este renomado pintor, autor de A Grande Odalisca .

Pois, não se trata apenas de pintar um homem, se trata de pintar Mr. Bertin mostrando seu caráter e poder. Ingres representa o empresário. Não convence!  Depois de várias tentativas, o pintor está pronto para desistir.

Mas essa palavra não parece fazer parte do vocabulário de Bertin, que força Ingres a continuar.

Estudo Ingres para o retrato de Monsieur Bertin, os projetos do gabinete do Louvre 

Um dia, enquanto os dois homens tomam um café, Bertin se aproxima de Ingres para convence-lo mais facilmente.

Ele então ergue o peito, põe as mãos carnudas nas coxas e olhar pintor diretamente nos olhos ... É isso, está decidido! 

Assim Ingres representa o Sr. Bertin.  Favorecendo um toque polido, Ingres faz o retrato mais vivo, dando a impressão de que o Sr. Bertin vai saltar para fora do quadro.

Elogiado pelo poder psicológico que emana, assim como por seu realismo, este retrato permitiu ao Mr. Bertin manter toda a sua força até os dias de hoje.

Ingres, autorretrato, 1804, Musée Condé, Chantilly.



Para mais informações:

Sobre a obra: http://www.louvre.fr/oeuvre-notices/louis-francois-bertin

Sobre o artista: http://www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/Jean_Auguste_Dominique_Ingres/124982

fonte: artips.fr
 

Sonia Delaunay - As côres da abstração

 Sonia Delaunay 
Nu amarelo, 1908 Museu de Belas Artes de Nantes 

de 17 de outubro a 22 de fevereiro de 2015 no Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris
e na Tate Modern, em Londres de 15 de abril a 9 de agosto de 2015.

 
 Sonia Delaunay 
Capa de Berço de 1911 MNAM


Para a primeira grande retrospectiva Sonia Delaunay em Paris desde 1967, o Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris reúne em três ambientes extraordinariamente recriados,  mais de 400 obras: pinturas, decorações de parede, guaches, gravuras, artigos de moda e têxteis . Traçando a evolução da artista desde o início do século 20 ao final de 1970, esta exposição monográfica destaca seu trabalho nas artes aplicadas, o seu lugar de destaque em movimentos de vanguarda da Europa e seu papel principal como uma abstracionista pioneira.

Sonia Delaunay 

Prismas elétricos, 1913-1914, 

Davis Museum no Wellesley College, Wellesley

A cronologia generosamente documentada ilustra a riqueza e a singularidade de uma obra marcada por um diálogo permanente entre as artes. Uma característica que se destaca em geral é uma abordagem pessoal à cor que remete à infância de Sonia Delaunay na Rússia e seus anos de estudo de arte na Alemanha.

Modelos diante de um carro de 1925 
Robert Mallet-Stevens © ADAGP, Paris 2014 

Enquanto Robert Delaunay estava ocupado na conceptualização e abstração como uma linguagem universal, Sonia foi testá-la em itens de pintura, cartazes, peças de vestuário, encadernação e itens domésticos, colaborando com o poeta Blaise Cendrars no livro do artista La prose du Transsibérien et de la Petite Jehanne de France.

Seus anos de Espanha e Portugal durante a Primeira Guerra Mundial viram seus primeiros empreendimentos em teatro e, antes de seu retorno a Paris em 1920, design de moda comercial em Madrid.

Sonia Delaunay 

Capa do catálogo da exposição de Estocolmo, autorretrato, 1916

A década seguinte trouxe uma abstração no estilo internacional que harmonizou com a arquitetura da época, como nas grandes decorações murais para o Pavilhão de Transporte Aéreo na Exposição Internacional de Arte e Tecnologia na vida moderna, na mostra aqui pela primeira vez desde 1937 o seu papel de "intermediário" para os pioneiros da abstração e da geração do pós-guerra está apontado para cima através de suas contribuições para os salões des Réalités Nouvelles, seu envolvimento em vários projetos de arquitetura e suas exposições na galeria Denise René em Paris: depois da guerra a sua pintura passou por uma renovação profunda, que culminou na década de 1960 de uma forma intensamente poética da abstração.

Sonia Delaunay 

Projeto de hélices para o "Palais de l'Air" 

Exposição Internacional de Artes e Técnicas, Paris 1937 

Museu Skissernas, Lund, Suécia

Também inclui recriações de grupos e arranjos de seu trabalho, juntamente com fotos e filmes do período, a exposição destaca o paradoxo de uma obra que, embora muito do seu tempo - desde a Belle Epoque até a década de 1970 - continua eterna em sua incessante exploração de formais e sua busca por uma síntese de todas as artes.

Sonia Delaunay 

Manteaux para Gloria Swanson, c. 1924 

Lã bordada coleção particular

Sonia Delaunay 

Composição de jazz, 2 ª série, n º 344 F " Paris 1952 

Cortesia de Natalie Seroussi e Galeria Zlotowski, Paris

Sonia Delaunay 

Cor e Rítimo de 1964 

Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris

Retrato cliche de André Villers 1971

poster da exposição

Mestre Ataíde

Manuel da Costa Ataíde , mais conhecido como Mestre Ataíde, (Mariana, batizado em 18 de outubro de 1762 – Mariana, 2 de fevereiro de 1830), foi um militar e celebrado pintor e decorador brasileiro.

Pouco se sabe sobre sua vida e formação artística e nem todas as suas criações estão documentadas, mas deixou obra considerável, espalhada em várias cidades mineiras. 

Uma das características da sua expressão era o emprego de cores vivas em inusitadas combinações, que têm sido associadas à exuberante natureza do país; no seu desenho, os anjos, as madonas e os santos apresentam às vezes traços mestiços; por isso é tido como um dos precursores de uma arte genuinamente brasileira. 

A paleta do artista, rica em tons de vermelho, azul, branco, amarelo, sépia e marrom, deve ser compreendida segundo os padrões do período. 

O alto valor artístico de Manoel da Costa Athaide encontra-se na superioridade técnica de suas realizações, marcadas pelo perfeito desenho de perspectiva e corpos em escorço, pela harmonia cromática e pelo já citado desenho altamente expressivo. 

No entanto, o artista também ficou conhecido por seus anjos e virgens mulatos, cuja inspiração teria encontrado em sua companheira e seus filhos.

Foi contemporâneo e parceiro de trabalho de Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho, cujas estátuas encarnou. 

Hoje Mestre Ataíde é considerado um dos maiores nomes e um divisor de águas na história da pintura brasileira, e o maior representante da pintura do Brasil colonial.

Detalhe da Assunção da Virgem, seu painel mais conhecido, na Igreja de São Francisco de Ouro Preto

Seu mais bem-sucedido trabalho é realizado com Aleijadinho, na Igreja de São Francisco de Assis, em Ouro Preto: entre 1801 e 1812, Athaide pinta o teto da nave da capela representando como tema central a Assunção da Virgem, legando-nos um dos exemplares mais perfeitos da pintura de perspectiva do período colonial brasileiro.

No cerne do medalhão está a imagem da Virgem ascendendo aos céus, ladeada por querubins, serafins e anjos. O volume do corpo da Nossa Senhora da Assunção é circular e ela é representada com feições claramente mestiças, recebendo o seguinte comentário: “[...] cheia de corpo, seios volumosos, colo roliço, rosto amplo, envolve-nos de serenidade e meiguice. Formas robustas e bem proporcionadas sugerem antes beleza louçã que espiritualidade” (Del Negro apud Hill, 2001, p. 134). 

O rosto da Virgem é redondo, os olhos são pretos e amendoados, o nariz é levemente achatado e os cabelos são crespos. A madona-mulata está representada com um manto azul, com bordas douradas, sobre uma veste com mangas vermelhas, tendo na cabeça um lenço amarelo esvoaçante. Suas pernas estão levemente flexionadas, como se estivesse sentada nas nuvens, ela junta as mãos numa atitude de oração. Por trás de sua cabeça partem raios de luz e sobre nuvens aparecem os dois Querubins que a abençoam, um de cada lado.

Assunção de Nossa Senhora, no teto da igreja de São Francisco de Assis, Ouro Preto 

O medalhão central está apoiado nos suportes das paredes ilusionistas cuja junção é feita através de diversos concheados irregulares nas cores, vermelha, azul e ocre, em diferentes tons. 

A composição tem como fundo um aglomerado compacto de nuvens em diversos tons, desde o cinza escuro ao branco, que ocupam grande parte da cena, embora no centro, atrás da figura da virgem, o céu seja amarelado, em tons de dourado, o que destaca mais uma vez a importância do medalhão central e a representação da assunção de Nossa Senhora. 

Há um equilíbrio, uma leveza e, ao mesmo tempo, certa dramaticidade, neste núcleo cheio de luz que faz com que direcionemos nosso olhar para ele, tornando-o o centro das nossas atenções.

Assunção de Nossa Senhora, no teto da igreja de São Francisco de Assis, Ouro Preto 

As obras de Ataíde expressam através da forma rococó uma espiritualidade barroca; a pintura da Assunção de Nossa Senhora na Igreja de São Francisco de Ouro Preto cristaliza o amálgama entre ambos os estilos e faz transparecer o hibridismo do discurso visual construído durante o século XVIII na Capitania das Minas.

A forma octogonal irregular da igreja, com as quatro paredes menores convexas, e a solução da abóbada com estrutura curvilínea, quebrando o ângulo reto, certamente facilitaram a magnífica composição. Porém, a genialidade da pintura também pode ser explicada pela maturidade, experiência e empenho de Ataíde, que talvez estivesse bastante motivado por trabalhar para uma irmandade tão importante e para uma igreja situada em Ouro Preto, então capital da capitania.

Forro da capela-mor da Igreja Matriz de Santo Antônio na cidade de Santa Bárbara

Manoel da Costa Athaide destaca-se como um dos principais nomes da pintura rococó mineira do início do século XIX. A exemplo dos artistas da época, sua atividade como pintor abarca o exercício de douramento e encarnação de imagens e elementos decorativos em talha, pinturas parietais e sobre painel, mas fundamentalmente pintura decorativa de forros e tetos de igrejas.

A composição dos forros de Ataíde segue em linhas gerais ao seguinte esquema: um medalhão ricamente emoldurado de rocalhas, formando no centro da abóbada uma espécie de baldaquino suntuoso, sustentado por quatro possantes pilastras interligadas por arcos plenos, sobre os quais repousam diretamente as laterais da moldura do medalhão.

Painel A Última Ceia, no Colégio do Caraça, executado em 1828 

A Última Ceia, datada de 1828, regularmente citada na bibliografia como uma de suas obras mais importantes. 

Realizada para o tradicional Colégio do Caraça em Santa Bárbara, nos dizeres de Castro & Souza de Deus é uma obra em que fica explícita sua qualidade de criador original, introduzindo em uma cena altamente patética elementos de descontração e informalidade, dando "um toque de graça profano a uma passagem tão tocante da vida de Cristo”. 

Diversos detalhes anedóticos dão vivacidade à composição, como as serviçais em atividade, uma delas uma mulata, e a animada interação coreográfica dos Apóstolos com Cristo. 

Outros introduzem associações heterodoxas para a doutrina católica, pois sobre a mesa aparecem ossos de carneiro, "em flagrante contradição com os rígidos preceitos do Catolicismo de outrora quanto à restrição de consumo de carne durante a Quaresma ".

Forro da capela-mor da Igreja Matriz de Santo Antônio, na cidade de Itaverava, Minas Gerais executado em 1828

A composição central é emoldurada por púlpitos nos cantos, onde pontificam santos. Púlpitos intermédios são ocupados por anjos músicos. 

A arquitetura de apoio é sólida e um tanto pesada, o que faz o medalhão central irromper de forma dramática no espaço. 

O tema do medalhão é A Santíssima Trindade coroando a Virgem Maria. A composição é equilibrada e simétrica. 

Conforme a iconografia corrente, a figura do Pai é a de um ancião encanecido, o Filho é a imagem de Jesus com sua cruz, e o Espírito Santo voa como uma pomba acima de todos, de onde partem raios de luz que iluminam toda a cena. 

Ao centro e abaixo, a Virgem recebe uma coroa. Em torno, alguns anjos assistem a cena.

São Francisco em agonia, no teto da sacristia da Igreja de São Francisco de Assis em Mariana, executado em 1828

Dois painéis dividem o espaço deste forro, ambos tratando da Agonia de São Francisco . Em ambos um mesmo modelo, mostrando o santo, já estigmatizado, rodeado de anjos e dos símbolos de sua paixão: o cilício , a ampulheta , o crânio e o livro sagrados . 

Aqui já estamos em outra categoria de composição; não há arquiteturas ilusionistas, mas grandes cenas abertas com fundos paisagísticos, onde fica perceptível sua habilidade em transmitir significados pelo simples uso das cores e distribuição de pesos. 

A figura do santo penitente e sofredor, pintada em cores escuras, contrastam com a claridade do céu e a vivacidade dos anjos que o atendem na sua hora extrema.

O milagre da aparição da Virgem à São Simão Stock 

O milagre da aparição da Virgem à São Simão Stock marcou, a partir de 1376 – 1386, a data que a Igreja estipulou para se comemorar a festa de Nossa Senhora do Carmo, o dia 16 de julho. 

O episódio da Senhora do Carmo entregando o escapulário a São Simão Stock tornou-se também um dos temas pictóricos mais recorrentes da iconografia carmelita, juntamente com as representações dos milagres do profeta Elias, estando presente em inúmeros quadros, gravuras e pinturas decorativas de capelas, igrejas e mosteiros da ordem.

Cenas da Vida de Abraão (painéis laterais da capela-mor) Igreja de São Francisco de Assis (Ouro Preto, MG) pintura sobre madeira à maneira de azulejo 1799 

“O uso nobre do azulejo levou à confecção de imitações, como a feita por Ataíde sobre madeira na capela-mor da Igreja de São Francisco de Assis, igualmente em Ouro Preto”. Tais imitações são posteriores ao assentamento dos azulejos no Carmo (datam de 1803 e 1804) são vistas também na Igreja de Santo Antônio, em Santa Bárbara, também elaboradas por Ataíde, em c.1806.

Mas, por que imitações, e não azulejos? Diversas hipóteses podem ser levantadas: questão de praticidade dos irmãos, pressa na construção, ou, talvez, a quebra dos azulejos durante seu trânsito entre a metrópole e a freguesia. 

A produção brasileira só iria começar, e, assim mesmo, com azulejos não decorados, no final do século XIX. Pouco a pouco foram surgindo 

fábricas com produtos de boa qualidade.

Cenas da Vida de Abraão (painéis laterais da capela-mor) Igreja de São Francisco de Assis (Ouro Preto, MG) pintura sobre madeira à maneira de azulejo 1799 

Como os artistas-artesãos da época, Athaide segue cânones importados de Portugal. Em geral, as cenas a serem executadas eram copiadas de gravuras e estampas de missais e livros sagrados, sendo o artista responsável apenas pela adaptação da imagem ao espaço e aos recursos técnicos disponíveis.

Por exemplo, no caso dos seis painéis imitando azulejo (executados entre 1803 e 1804), que representam cenas da vida de Abraão e decoram a capela-mor da Igreja de São Francisco de Assis, em Ouro Preto, Athaide copia seis gravuras de uma edição francesa da Bíblia ilustrada por Demarne.